Sessão de muita classe, história, arte e cultura, por HELENA MELLO

Veja aqui um relato sobre a Sessão da Classe sobre a MEMÓRIA DO EFÊMERO.

Betha Medeiros, Newton Silva, Cibele Sastre, Alice Dubina Trusz,
Maria Luiza Martini e Nádia Weber Santos durante o evento

Sessão da classe recebe os convidados com vinho e café, o que em noites mais frias já é um aconchego. A abertura do último encontro ficou por conta da coordenadora Nádia Maria Weber Santos, doutora em História da UFRGS. A primeira a falar foi Alice Dubina Trusz, também doutora em história pela UFRGS. Ela mesclou em sua pesquisa teatro, cinema, história e jornalismo. Sua pesquisa foi sobre cinema como espetáculo entre 1896 e 1908. Foi aos jornais para resgatar a história de uma época em que o cinema era novidade e que precisava acontecer junto com outras atividades como o circo, o teatro, as feiras. E, por não haver como registrar isso por meio de imagens, os jornalistas descreviam tudo detalhadamente. O cinema aparecia junto com gêneros espetaculares, como as touradas. Ela explica que não era para imaginar um cinema como o de hoje. Ela se referia a um projetor chamado Lanterna Mágica que mostrava imagens fixas. Foram 30 anos destas experiências. “Uma espécie de Power point dos dias de hoje”, disse ela, arrancando risadas da plateia. Cheia, por sinal. Mais tarde, o cinema se sedentariza. Ocupa espaços teatrais em dias determinados até 1908 quando surgem as pequenas salas legitimadas como espaço de cinema, havendo uma regularização e chegando ao que conhecemos hoje.

Platéia do Sessão da Classe: MEMÓRIA DO EFÊMERO
ao fundo a diretora de Os Reis Vagabundos, Maria Helena Lopes


Betha Medeiros inicia a sua apresentação sobre sua pesquisa do espetáculo os Reis Vagabundos comentando as relações que levam a considerações sobre o teatro falado, que leva ao corpo do ator e ao corpo criador do século XXI. Ela também recorre aos jornais e conta que pouco era guardado do material dos espetáculos, que as fotos iam parar nos setores de divulgação da imprensa. Também não escapou de outra prática da comunicação: as entrevistas. Segundo ela, estas foram gerando uma polifonia, um imenso quebra-cabeça. Fiapo, o cenógrafo do espetáculo, lembrou que não conhecia a palavra clown e que eles faziam um trabalho de improvisação como mendigos, catadores de lixo nas ruas, mas que, um dia, a diretora Maria Helena Lopes chegou nos ensaios com os “narizes” e tudo mudou. Betha não esconde a admiração que tem pela diretora (que estava presente aquela noite). Ela reforça que se tratava de uma peça sem texto e que, no entanto, provocou fortes e inesquecíveis impressões. Projeta fotos do espetáculo e a música enche a sala, mostrando a importância daqueles registros resgatados pelo seu trabalho apaixonado.
A próxima a falar é Cibele Sastre. Ela reaparece com o seu ótimo título: Nada é sempre a mesma coisa. Cibele já não fala só da notação de movimento de Laban, mas de sua apropriação. Comenta o quanto o coreógrafo ajudou no registro e difusão da coreografia, criando estes códigos para compartilhar os movimentos do corpo. Mas Cibele não se contentou com isso. Em sua pesquisa, usou este código, que até então era uma tarefa de movimento, como motor de um processo, como um dispositivo, como ela mesmo disse. Seu Power point com as imagens não funcionou. Ainda bem. Mal sabe ela o quanto foi prazeroso vê-la levantar e usar o próprio corpo para explicar do que ela estava falando. Se sua fala ainda não tinha convencido alguém, não tenho dúvida de que aqueles movimentos perfeitos, aquela consciência corporal exata e ao mesmo tempo flexível, fizeram isso.
A próxima palestrante, doutora em história, Maria Luiza Martini começa falando, emocionada, da importância da história cultural ter dado espaço para esta mistura com a arte. Recorda sua professora Sandra Pesavento e sua batalha para este reconhecimento. Ela diz que, enquanto a história está sempre se esforçando para expressar como foi, a memória é fazer aparecer o efêmero da ficção. Fala das categorias sintáticas, ou seja: quem, como, quando, onde. Aos poucos, ela vai puxando lembranças sobre os espetáculos e reforça a ideia de que para que possamos lembrar é preciso compartilhar o passado, pois a memória não vem completa. São aparições e no movimento de aproximação, elas apresentam falhas. Segundo ela, é preciso aceitar “o caráter lacunar e não ter medo de ter estas visões”. Maria Luiza segue fazendo análises sobre estes registros e diz que para saber mais detalhes precisaria encontrar outro ator que também estivesse com ela. Ela enfatiza este caráter da troca e fala em “historiografar as emoções na arte e na memória, partindo do contexto evocativo.
Newton Pinto da Silva ficou por último. Ele comenta como chegou ao Acervo de 24 programas da TVE que apresentavam espetáculos teatrais e entrevistas com os atores de 1987-1990. Intercala sua fala com pequenos trechos destes. Assim, vemos Tangos e Tragédias, A mãe da miss e o pai do Punk, Ostal, entre outros. Ele não apenas resgatou este material, mas partiu para as relações com a historiografia, usando para isso, como ele sempre gosta de frisar, os conceitos de Michel de Certeau, entre outros importantes autores. Fez um trabalho profundo selecionando, editando, reagrupando as imagens. Ele revela parte do processo para chegar aqui, partindo da seguinte pergunta: “como deixar falar estes documentos?”. A partir disso, não sem muitas dúvidas a serem solucionadas, ele criou nove categorias e elaborou um painel da cena teatral do período, onde aparece a força da estética experimental, a variedade de repertório e o hibridismo de gêneros.
Mesmo que os convidados não soubessem o quanto suas pesquisas tinham em comum, a organização foi perspicaz na reunião dos palestrantes que, apesar de não poderem se aprofundar muito devido ao tempo, tornaram a noite extremamente interessante. Todas as falas provocaram o desejo de saber mais sobre os assuntos apresentados. Assim, acho que a proposta dessa Sessão de classe não só cumpriu o seu papel como foi além.

Helena Mello
Jornalista e mestre em artes cênicas PPGAC/UFRGS

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Sessão da Classe:MEMÓRIA DA CENA AQUI

Sessão da Classe apresenta Memória do Efêmero por Raquel Pilger

Porto Alegre conta com aproximadamente 45 salas de espetáculos que abrigam, a cada ano, mais de uma centena de espetáculos de teatro, dança e eventos. Na cidade acontecem anualmente festivais de teatro, dança, teatro de rua e de bonecos. Existe um programa de descentralização da cultura. Há uma faculdade de dança, uma de teatro e um programa de pós-graduação em Artes Cênicas. Duas escolas formadoras de atores, centenas de escolas de dança e uma infinidade de oficinas e cursos para a formação de artistas e técnicos. A Secretaria Municipal de Cultura publica o Anuário de Artes Cênicas. Na Casa de Cultura Mário Quintana existe o Espaço de Memória do Ator Gaúcho e, no Teatro de Arena, o Espaço Sonia Duro – Centro de Documentação e Pesquisa em Artes Cênicas, ambos sob a guarda do governo estadual. Nas últimas décadas, pode-se verificar o aumento de publicações acerca de processos de criação e de história de grupos locais. E há, ainda, nos diversos programas de pós-graduação das universidades de Porto Alegre, pessoas pesquisando sobre o teatro e a dança produzidos aqui. Diante dessa realidade propomos algumas provocações: como essa produção artística permanecerá na memória? Como se relacionam os diversos agentes produtores e receptores desses bens culturais? Quais os conhecimentos que daí resultam? Há nos artistas a preocupação de preservar a história de sua experiência artística? Como essa história se situa na constituição da identidade cultural da cidade? Há muito pano pra manga...

Raquel Pilger
Atriz, especialista em Artes Cênicas e co-organizadora do Memória do Efêmero

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Sessão da Classe | MEMÓRIA DO EFÊMERO
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Sessão da Classe apresenta Memória do Efêmero por Cibele Sastre

"Ele [Laban] defendia a idéia de que os fundamentos de uma cultura se jogam nas relações particulares entre uma determinada gestão do peso e os valores de expressividade, através dos fluxos e dos tratamentos do espaço e do tempo. A impossibilidade de nossa organização lingüística de abarcar o sentido profundo do movimento levou-o à aventura do seu sistema de notação, que não se apóia numa metáfora lingüística, e sim numa representação pictográfica que responde, analogicamente, aos estados do corpo ainda não projetados na esfera da interpretação lingüística. "
Hubert Godard, no artigo "Gesto e Percepção" do livro Lições de Dança 3 (UniverCidade do Rio de Janeiro)

Neste encontro pretendo abordar de forma sintética, a memória na dança para quem faz dança. Especificamente, a busca pelo registro de uma manifestação que se dá no corpo, mas que estabeleceu, por muito tempo, uma relação direta com a música. Lembra-se de uma dança quando se escuta sua música. Som e imagem, espaço e tempo são processados em esquemas corporais de memória cinestésica para o dançarino e eventualmente para o coreógrafo. No momento em que a dança rompe esta relação de dependência na modernidade, faz-se necessário pensar com mais precisão e detalhe em modos de registro e relato do movimento dançado. Criar um sistema de notação para o movimento, de descrição dos diferentes aspectos que compõem o movimento e sua singularidade e tornar esse uma referência universal foi uma das buscas de Rudolf Laban, bailarino, coreógrafo e arquiteto áustro-húngaro que apresentou seu sistema de notação de movimento ao mundo no início do século XX. A kinetografia Laban, mais tarde conhecida como Labanotação, foi uma das mais bem sucedidas propostas de notação de movimento naquele momento da história, tornando possível uma relação do dançarino com o movimento de maneira muito peculiar. Uma ‘alfabetização’ do movimento pode ser feita através da leitura dos símbolos que compõem uma representação dos conceitos de espaço e corpo, com suas dinâmicas temporais e fraseamentos. Isso teve um impacto significativo para a cena de então, desdobrando-se pela Europa e Estados Unidos e atualmente sendo revisitada nos ambientes acadêmicos de dança de todo o mundo. Assim como na música, uma partitura de símbolos passou a escrever os passos da dança aprimorando seus processos de aprendizado e difusão. Notações decorrentes como a Notação por Motivos foram sendo utilizados em salas de aula e em processos de criação. Um grande esquema de analogias se constrói sobre esta ideia inicial de registro de movimento. Os aspectos positivos e outros nem tanto da formulação de Laban, bem como as decorrências desta proposta para Labanalistas em movimento, atualizando e ampliando essa discussão serão pontos de partida para o debate, que tomam como base a pesquisa desenvolvida no mestrado em Artes Cênicas do PPGAC da UFRGS na linha de pesquisa de processos de criação cênica: Nada é sempre a mesma coisa: um motivo em desdobramento através da Labanálise.

Cibele Sastre
Bailarina, Coreógrafa, Professora, Mestre em Artes Cênicas PPGAC/UFRGS e Analista de movimento Laban (CMA)

“A política e a arte, tanto quanto os saberes, constróem “ficções”, isto é, rearranjos materiais dos signos e das imagens, das relações entre o que se vê e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer.”
Jacques Ranciére, no livro A partilha do Sensível

Para ver a dissertação completa veja AQUI.

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SESSÃO DA CLASSE apresenta MEMÓRIA DO EFÊMERO: a cena e o espaço

O papel do teatro na dinâmica da construção social do cinema como espetáculo entre 1896 e 1908.

A partir deste título, pretendo abordar no encontro História e Artes Cênicas: memória do efêmero dois aspectos de uma pesquisa mais extensa, que desenvolvi como tese de doutorado em História. O seu objetivo central foi compreender como se constituíram o espetáculo cinematográfico e o público de cinema em Porto Alegre. Estamos falando de um processo cuja primeira fase se desenvolveu entre 1896 e 1908. Pretensioso? Sim. Mas inacessível não. Outra potencialidade: era e é um projeto discutível, mas no melhor sentido da palavra. Pois é essa a contribuição que pretendo trazer ao debate: o relato de uma experiência de pesquisa histórica sobre um processo cultural verificado na virada do século XIX para o XX, num contexto em que não havia rádio ou televisão, sendo a imprensa diária o veículo hegemônico de comunicação, informação e formação da opinião pública. O cinema foi apresentado aos porto-alegrenses em 1896 como uma invenção técnica que permitia a projeção de um novo gênero de imagens, as “vistas animadas”. Ele era então uma atração sem futuro definido. E por isso mesmo foram múltiplas e simultâneas as possibilidades de sua exploração para fins de entretenimento, embora a sua oferta tenha sido marcada pela descontinuidade e pela fragmentação até 1908. Os interessados, que se multiplicaram e qualificaram a sua experiência como espectadores ao longo dos anos, na medida que estreitaram o seu contato com as projeções cinematográficas, podiam assisti-las nos teatros, nas salas especializadas ou mesmo ao ar livre. Os espetáculos podiam ser exclusivamente de projeções ou contar com outras atrações, de outros gêneros de diversões. Imperava a diversidade, a necessidade de constante atualização e reconfiguração dos programas, de modo a torná-los atrativos a um público em formação num contexto de grande concorrência. A heterogeneidade da exibição também facultou um acesso socialmente diversificado do público ao cinema e possibilitou uma grande variedade nas formas de sua apropriação pelos espectadores, conferindo uma dinâmica ímpar ao processo de afirmação do cinema como nova prática cultural. Ou seja, o cinema não surgiu como um gênero espetacular acabado. Ele tampouco foi uma prática inédita enquanto espetáculo de projeções, considerando-se que foi precedido de outra tradição espetacular, que proporcionou aos porto-alegrenses uma experiência de três décadas como espectadores de projeções públicas e pagas antes do seu surgimento. O cinema representou continuidade e ruptura em relação à tradição que o precedeu, aos modos de representação e percepção visual e às práticas espetaculares que lhe foram contemporâneos. Ao longo de sua primeira década de existência, ele deixou de ser apenas uma nova invenção técnica para se constituir e afirmar como novo gênero espetacular, autônomo de outras práticas culturais com as quais estabeleceu diferentes formas de associação, entre as quais o teatro. Assim, fica o convite para pensarmos e discutirmos juntos os limites e as potencialidades do fazer histórico quando o interesse da pesquisa são as práticas culturais cotidianas, estabelecidas e transformadas na efemeridade e dinâmica dos espetáculos públicos. A observação da qualidade das relações que o cinema entreteve com o teatro, enquanto espaço físico e práxis espetacular, aparece com um aspecto de um processo maior e mais complexo que diz respeito à afirmação das novas formas de expressão e apropriação visual do mundo num contexto da intensificação da circulação das imagens ao nível do cotidiano.

Alice Dubina Trusz

A pesquisa que deu origem a este texto foi publicada sob o título “Entre lanternas mágicas e cinematógrafos: as origens do espetáculo cinematográfico em Porto Alegre. 1861-1908”. O livro foi lançado em novembro de 2010 como resultado da premiação da tese de doutorado homônima, defendida junto ao PPGHistória da UFRGS e reconhecida pelo MINC/SAV por sua excelência como Pesquisa em Cinema e Audiovisual brasileiros.

Link para o livro: AQUI
Link para a tese: AQUI

Fotos:
1) O Theatro São Pedro , à esquerda, foi o espaço preferido para a realização dos espetáculos públicos de projeções de lanterna mágica entre 1861 e 1896 e, na década seguinte, de projeções cinematográficas. Fotografia, 1881, autor desconhecido, Acervo Fototeca Sioma Breitman/MJJF.

2) Na Exposição Estadual de 1901, promovida pelo Governo do Estado no local atualmente ocupado pelo Campus Central da UFRGS, houve quatro temporadas sucessivas de exibições cinematográficas ao ar livre. Na imagem, vê-se a cabine de projeção e a tela gigante trazida pelo argentino Henrique Sastre, aos fundos da atual Escola de Engenharia. Fotografia, 1901, autor desconhecido, Acervo Fototeca Sioma Breitman/MJJF.

Sessão da Classe apresenta MEMÓRIA DO EFÊMERO e os fios de memória dos artistas e do público

TECENDO OS REIS VAGABUNDOS
COM FIOS DE MEMÓRIAS
de Betha Medeiros

O importante para o autor que rememora, não é o que ele viveu, mas o tecido de sua rememoração, o trabalho de Penélope da reminiscência. Ou seria preferível falar do trabalho de Penélope do esquecimento? Walter Benjamin

Em sua pesquisa Betha Medeiros mergulhou no universo da montagem e das apresentações da peça Os Reis Vagabundos do grupo teatral Tear, de 1982, rememorado pelos participantes da criação bem como pelo seu público. Esta peça é considerada um marco do teatro gaúcho e onde sua encenadora, Maria Helena Lopes, lançou mão de seus principais conceitos de trabalho: jogo dramático, improvisação, técnicas de clown e análise de movimento.

Veja abaixo a edição do artigo da Revista Gambiarra
(a versão completa está acessível aqui)

Escolhi, dentre as várias peças que Maria Helena encenou junto com seu grupo Tear, centrar meu projeto em Os Reis Vagabundos de 1982, cujo tema é o dia-a-dia de um grupo de catadores de lixo e que é considerada, pela própria encenadora, como o trabalho de sua vida, o qual ela levou sete anos gestando até conseguir levá-lo a público.

O que esta peça tinha, afinal, de tão especial que se destacava de todas as outras também fundamentais para o teatro gaúcho? Será que era, mesmo, tão especial assim?
Com esta questão, parti em busca de documentos escritos, fotos, reportagens, memórias em forma de depoimentos e entrevistas para tentar montar um painel, uma “colcha de retalhos” que pudesse ajudar a esclarecer a mim e, posteriormente, aos leitores deste trabalho, o porquê, realmente, de Os Reis Vagabundos serem lembrados até hoje.

Para as entrevistas escolhi seis pessoas que assistiram e que se propuseram a conceder seus depoimentos sobre o que recordavam da peça. Por outro lado, contatei os atores, o cenógrafo, o escriba, os músicos criadores da trilha sonora e a encenadora para me relatarem as suas lembranças sobre a montagem e encenação.

Nesta busca pelas memórias alheias no intuito de preencher o vazio de detalhes das minhas próprias, a cada entrevista, a cada imagem, a cada documento coletado, era como se as peças de um grande quebra-cabeças fossem se encaixando e me permitindo constatar a grandeza não só do resultado – a peça em cartaz – mas do processo como um todo.

Durante a apresentação para a banca de qualificação do mestrado, surgiu a hipótese de que diante da forte emoção sentida na apresentação do clip com algumas fotos e a música, a peça na verdade, não acabara. Pois, depois de todo esse tempo de pesquisas e entrevistas pude constatar que ela está sim, bem viva na memória e na emoção de muitas pessoas, contrariando o conceito de efemeridade da atuação teatral, pois enquanto nossa atenção for despertada por um morador de rua e suas precárias e “criativas” moradias, enquanto nos preocuparmos com o lixo e o descarte, Os Reis Vagabundos estarão bem vivos em nossa memória e em nosso coração nos emocionando e não nos permitindo acomodações.

Link para a dissertação completa AQUI

Blog construído como auxílio ao processo: Teatro Líquido

Sessão da Classe apresenta MEMÓRIA DO EFÊMERO e o DOCUMENTO EM VÍDEO, por Newton Silva

Teatro em Porto Alegre nos Anos 1980:
Uma história narrada a partir de documentos em vídeo veiculados na TVE/RS
Blackout. As luzes se apagam lentamente. A cena, no palco, desaparece: último ato da peça que termina a temporada para sempre. Na plateia, espectadores gravam na retina o momento que nunca mais se repetirá. Lembrança, memória, registro do irrecuperável. Uma imagem que ficou, ou se foi, no turbilhão de fragmentos do cotidiano.

O Ferreiro e a morte, direção de Camilo de Lélis - foto Cláudio Saldanha















A apresentação teatral, por seu caráter efêmero, constrói uma relação especial com o tempo que é diferente de outras linguagens artísticas, como a literatura, cinema ou artes visuais. Nelas, a existência de um documento (livro, filme, pintura, escultura, etc.) garante ao receptor a possibilidade de ler-reler ou ver-rever o objeto estético. Ainda que o espectador retorne à mesma obra em vários momentos de sua vida e que, modificado como sujeito, tenha outras interpretações e sensações no momento da nova fruição, aquele objeto artístico permanece igual. O que muda são as circunstâncias do ato receptivo. A obra foi realizada no passado pelo artista mas é recebida no presente pelo espectador, fato que configura uma tensão entre o “passado da obra” e o “presente da recepção”.

Nas artes cênicas ou em ações artísticas performáticas, a relação entre obra e espectador acontece de outra maneira. Durante a realização do espetáculo (no momento do acontecimento real – a encenação) reina o tempo presente, o aqui agora. É uma sucessão de imagens, sons e textos enunciados, sem possibilidade de retorno. O tempo da representação teatral e da recepção ocorre, obrigatoriamente, de forma sincrônica por meio de ações feitas e recebidas no presente. O mesmo espectador, caso volte ao teatro em outro dia, para ver a mesma obra, não assistirá ao mesmo espetáculo. Os signos cênicos poderão se repetir em cena mas com variações de intensidade na execução no trabalho do ator, no uso do espaço cênico ou na iluminação. A principal diferença em relação às demais linguagens artísticas está no fato de que a obra nunca será a mesma. Aqui, o processo comunicativo apresenta o embate simultâneo entre o “presente da obra” e o “presente da recepção”. Ao final de cada espetáculo, a obra desaparece para sempre. Restam apenas rastros de seu acontecimento na memória dos espectadores.

Diante destas características do fato teatral, como guardar para a posteridade a cena que não voltará mais? Como concretizar uma cultura imaterial, como as artes cênicas, em documentos e imagens para a história? De que maneira a gravação do espetáculo em vídeo, um dos recursos tecnológicos da contemporaneidade, contribui neste registro da memória?

programa da peça A mãe da miss e o pai do punk
direção de Luiz Arthur Nunes

São perguntas que surgiram a partir da pesquisa de mestrado Palcos da Vida: o vídeo como documento do teatro, desenvolvida no Programa de Pós-Graduação em Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (PPGAC/UFRGS) e defendida em 14 de julho de 2010. O trabalho investiga os processos de produção e de experimentação teatral, em Porto Alegre, nos anos 1980, a partir de registros em vídeo feitos pela TVE/RS. Nos últimos três anos daquela década, a emissora pública de televisão gravou diversos espetáculos teatrais que estavam em cartaz na cidade. Os programas, com o título Palcos da Vida, apresentavam cenas das peças e depoimentos de atores e diretores. A pesquisa lança um olhar sobre aquele momento histórico e, por meio das gravações, ressalta a importância do vídeo como documento do teatro.

Que testemunhos o texto televisivo (entendido como a fusão de imagem, som, linguagem verbal e práticas de montagem) pode fornecer sobre a encenação teatral (o texto espetacular), como evidência dos acontecimentos cênicos? Que aspectos estão envolvidos no encontro entre teatro e televisão? Seria possível reconstituir um painel das artes cênicas, ainda que fragmentado, tendo como base os vídeos realizados e exibidos no Canal 7? E quais são as contribuições e os limites destes documentários como registro do fazer teatral?

Frame da gravação de OSTAL para o programa Palcos da Vida
Montagem do Ói Nóis Aqui Traveiz













A pesquisa enfoca os espetáculos A Mãe da Miss e o Pai do Punk (direção de Luiz Arthur Nunes), A Verdadeira História de Édipo Rei (Grupo Gregos & Troianos), Escondida na Calcinha (direção de Patsy Cecato), Império da Cobiça (Grupo TEAR), O Ferreiro e a Morte (Grupo Teatral Face & Carretos), Ostal (Tribo de Atuadores Ói Nóis Aqui Traveiz) e Tangos e Tragédias (de Hique Gomez e Nico Nicolaiewsky). O conjunto traça um painel das artes cênicas do Rio Grande do Sul, constituindo-se em um importante acervo sobre a produção e a encenação teatrais.

Se você quiser acessar a dissertação do Newton Silva, é só clicar AQUI.

E para a programação completa do
Sessão da Classe | MEMÓRIA DO EFÊMERO
É só clicar AQUI para acessar a postagem com toda a programação do dia 16 de junho.

SESSÃO DA CLASSE apresenta MEMÓRIA DO EFÊMERO: A cena na história

16 de junho, às 19h30 Sala Álvaro Moreyra

Como o espetáculo permanece na história? Cinco pesquisadores das Artes Cênicas e da História mostram diferentes formas de reconstituir a memória do efêmero de um espetáculo. Os vestígios na memória dos artistas e dos espectadores, nos registros em vídeo ou ainda relacionados ao espaço no qual ele ocorre.





Palestrantes:
Alice Dubina Trusz
Doutora em História pela PPGH/UFRGS
O papel do teatro na dinâmica da construção social do cinema como espetáculo entre 1896 e 1908

Betha Medeiros
Atriz, Professora e Mestre em Artes Cênicas PPGAC/UFRGS
Tecendo Os reis vagabundos com fios de memória

Cibele Sastre
Bailarina, Coreógrafa, Professora, Mestre em Artes Cênicas PPGAC/UFRGS e Analista de movimento Laban (CMA)
Nada é sempre a mesma coisa

Maria Luiza Martini
Professora Dra do Programa de Pós-Graduação em História/UFRGS
Lugares do ator no espetáculo: memória do efêmero

Newton Pinto da Silva
Jornalista e Mestre em Artes Cênicas PPGAC/UFRGS
Teatro em Porto Alegre nos Anos 1980: uma história narrada a partir de documentos em vídeo veiculados na TVE/RS

Coordenação da mesa: Dra. Nádia Maria Weber Santos
Coordenadora do GT de História Cultural do ANPUHRS, Dra. em História UFRGS e Professora no Mestrado em Memória Social e Bens Culturais UNILASALLE

Realização: SMC/Prefeitura de Porto Alegre e GT de História Cultural – ANPUH/RS

Memória da cena dos anos 80

Acabou de ser lançado o último livro da série MEMÓRIA DA CENA, agora com o registro dos espetáculos da década de 80!!! E o livro está disponível por meros R$5,00 na Livraria Ilhota
(que agora tá funcionando nos altos do Mercado Público, entre 9h e 17h).

Então, se você trabalhou em teatro ou dança na década de 80 em Porto Alegre, assistiu algum espetáculo e gostaria de lembrá-lo, ou mesmo tem curiosidade de saber o que acontecia, procure o livro Memória da Cena - 1980 - 1989, e reviva as emoções daquela época.

A Lurdes Eloy, que foi quem organizou o livro, dá aqui a letra de como um dos espetáculos daquela década - o Que se passa Chê de 1982 - reverbera na sua memória:

Lembro Carlinhos Carvalho mergulhado na história do Che Guevara, escrevendo e ensaiando... Hamilton Mossmann, amigão de tantos outros espetáculos e comerciais, sempre com um humor impecável, hoje deve estar noutras instâncias contando piadas para o Carlinhos e para Bira Valdez, que apressadamente também viajou. Márcia Erig, companheira de outros espetáculos; Araci Esteves, presença segura e tranquila; Oscar Simch, um homem de perto; Marília Rossi, na época, linda e apaixonadíssima pelo Hamilton; e nós, Carlos Cunha e eu, também viajando a mil naquela história.....

Pronto, não entendeu, nem conhece ninguém? Calma, procura em outra página, quem sabe
Bailei na Curva, de 1983? Sim, de 1983!